《沉默之墙》是丽塔·斯坦蒂克的唯一一部自编自导（参与编剧的还有Graciela Maglie）的作品。在导演的身份之外，丽塔在阿根廷更是家喻户晓的“金牌”制片人：自七十年代起，除却与路易莎·本伯格多次硕果累累的合作（如《无丈妻身》《卡米拉》和《玛丽小姐》等等），丽塔更是凭借自身在电影业的多年经验，扶持了九十年代一批重要的青年导演进行独立电影的制作，包括卢奎西亚·马特尔（《沼泽》《圣女》）、阿德里安·卡泰诺（《玻利维亚》《红熊》）、巴勃罗·特拉佩罗（《半天吊》）以及迭戈·勒曼（《突如其来的夏天》）等。可以说，没有丽塔，就没有阿根廷新电影于众多国际电影节中所取得的瞩目成就。
而鲜有人知的是，《沉默之墙》也携带着丽塔浓厚的传记色彩：她同为电影制作人的丈夫巴勃罗·斯尔（Pablo Szir）在七十年代选择投入武装斗争，因遭遇迫害而永久失踪。影片中的诸多场景（如接电话、酒吧约见）都来自于丽塔的亲身经历。可以说，影片中Silvia最终拾起的直面创伤的勇气，也正是丽塔自己的信念与允诺。
1. 叙事策略
《沉默之墙》（Un muro de silencio，1993）的故事发生于1990年的布宜诺斯艾利斯：英国女导演Kate来到阿根廷进行电影的拍摄，这部电影讲述的是年轻妻子Ana的故事，在独裁期间，她的丈夫——一名庇隆主义激进分子——在被军政府俘虏后最终音讯全无；Ana不得不独自抚养六岁的女儿Inés，并等待着丈夫的归来。
Kate的电影来自于刚刚结束流亡的左翼知识分子Bruno Tealdi教授所编纂的剧本，二人常常在一起探讨电影的创作走向；在这一过程中，Kate常常对自己的故事感到不安，她一边拍摄，一边搜集着该时期的历史资料。有趣的是，Tealdi的故事却是取材于自己多年前的好友Silvia的亲身经历：在丈夫Juan失踪后，Silvia独自抚养女儿Marina长大。此时的她已然是一名社会学家和大学教师，不久前刚刚与新的男友Ernesto生活在了一起，漂亮的女儿Marina也已经十几岁了。在偶然得知了自己的过去在从未获得同意的情况下已被好友“偷窃”、拍摄，Silvia怒不可遏。过去的伤疤被揭开，她不得不从精心装点的新生活中再次抽离，在矛盾、痛苦之中忆起了过去的种种画面。
我们可以发现，《沉默之墙》为观众在“现实”与“虚构”两个维度之下搭建了三个平行的叙事空间：在“现实”层面，是Kate的电影制作与Silvia彼时的现实生活；在“虚构”层面，则是Ana的经历——由Kate所拍摄的以Silvia为原型、作为历史再现的元电影影像。故事基于三个女人的视点展开：作为局外人的证词采访者（Kate）、作为保有一定距离的历史作证者（Silvia），以及失去了家人、处于“历史当下”的受害者/见证人（Ana）。除此之外，我们不妨认为电影中还加入了第四层叙事空间：在进行资料整理时，作为英国人的导演Kate查证了展现独裁记忆（如蒙托内罗激进分子冲突和“五月母亲”游行）的纪录片段——其中，影片邀请观众共享了作为他者的Kate的眼睛，对纪录影像进行了直接观看。可以说，这些纪实影像在多层镜像与互为叠印的身体符号之中，向观众展现了去神秘、去想象化的历史真实，打破了封闭的古典叙事之“墙”。
2. 影片背景
在始于1983年年底的劳尔·阿方辛（Raúl Alfonsín）政府的民主重组期间，众多虚构作品以多样的手法描绘了那些极端暴力的社会经历。在后独裁统治最初几年，失踪、酷刑、流放、权力的腐败都是电影中常见的组成部分。对八十年代的电影来说，多种表现的变体也应运而生：一方面，情绪现实主义的观点占了上风，即通过戏剧性的想象再现历史事件。这一方式得到了好莱坞的认可，将奥斯卡外语片奖授予了《官方历史》（路易斯·普恩佐，1984），并把提名颁给了《卡米拉》（玛丽亚·路易莎·本贝格，1984）；类似的作品还有《铅笔之夜》（赫克托·艾利威尔，1986）。在九十年代，纪录片的形式、第一人称的视角日益流行，成为了阿根廷电影最主要的制作类别之一（如《胡安，仿佛什么都没有发生过》，卡洛斯·埃切维里亚，1987）。
与上述作品不同，《沉默之墙》是“自反性的变体”（Reflexiva variente）的开创之作，向这一类别的影片发出挑战。这一定义具有双重意义：其倾向于将电影语言的元素（叙述者、编剧、技术团队）融入到表现中，将观众的评判作为重要的组成部分，而不是仅仅使电影受制于事件叙述或情感认同。
然而，自九十年代开始，以国家恐怖主义为题材的电影作品大量减少。一方面，阿根廷电影业所面临的经济困难使大量的影视制作陷入困局，直至24.377电影法颁布前后，独立电影的摄制不得不依靠外国基金会的不稳定支持；另一方面，民主时期的国家政权对民族记忆展开了全新的重塑进程：1986年至1987，第一届民主政府颁布了《全面停止法》（Puntode final）和《正当服从法》（La Ley de Obediencia Debida），规定暂停对那些被指控于军政府时期负有刑事责任者的司法程序；1989年10月7日，新上任的梅内姆总统批准了四项法令，赦免了220名在上届独裁统治期间被判侵犯人权的军事人员。
国家机构与制度化的政治以外科手势般的方式对集体记忆划上句号，以保障现代公民身份的等同性——判决已然，逝者已逝。这一揭示创伤、质问记忆责任的公共叙事，面对的是人们的回避与淡漠。在动荡的七十年代，纪录片影像之中是五月广场上愤怒的母亲，是HIJOS沸腾的游行；而1990年，初至布宜诺斯艾利斯的Kate来到萧瑟的五月广场，与为数不多的落寞在场者为伍。
丽塔在一次电影放映中坦言：“人们已经不愿观看这样的电影了。”正如影片中，作为大学教授的Silvia面试着自己的学生，后者正在阐述着霍克海默的法兰克福学派思想，以主张对国家历史“回溯之无效”的理性判断；而对面的Silvia对此似乎无动于衷——这是一种创伤后的距离与延迟。正如Ernesto对Silvia的评价：“这么多年以来，她一直是一个幸福的女人”——长期的逃避与伪装建立起了这一被压抑的情感维度。我们由此可以理解，影片何以采用了这一非连贯的、低密度的叙事结构——如拉康所述，记忆的追溯（rememoración）与再现（reminiscencia）并非等同，而是一组对立因子；复原的记忆则是主体经历于符号系统中的象征性再现，回忆的实质是一场秩序的重组进程。这是一场痛苦的自我涅槃。不同的身体与身份占据着错乱的空间，“现在”与“过去”组合成了非线性的时间序列。
影片伊始，Kate徘徊在曾是拘留与酷刑实施地的废弃建筑前，向Tealdi问道：“人们是否记得曾经发生了什么？”最终，Silvia母女也来到了这一爱人的刑场。女儿Marina问起母亲，人们是否记得曾经发生了什么？“人们都记得”，Silvia回答道。当Marina年轻而庄严的面容被定格于屏幕，我们能从中看到丽塔的期许：历史的见证者们不应遗忘，也不应被遗忘；而电影，也正是打破沉默之墙的武器与证言。
22.10.31
